Šokėjas, choreografas, pedagogas Vytis Jankauskas, kviesdamas į savo šokio teatro premjerą – performatyvaus šokio vyksmą „Dekreacija“, kaip pagrindinę žinutę komunikuoja siekį „neužgriozdinti pasaulio savuoju „aš“, tapti permatomu, pralaidžiu vėjui, garsui, šviesai, kitam“. Man regis, tai – dėsningas ir logiškas žingsnis po ankstesnio choreografo kūrinio „Nematomas šokis“ – taip keliaujama gilyn į atsakomybės už kiekvieną naują meno kūrinį temą, drauge – skirtingais rakursais žvelgiama į šokio išnykstamumą laike, taip pat į sąveikai su kitais kūnais įsipareigojantį kūną. „Nematomame šokyje“ iššūkis buvo sukurti šokį be akivaizdaus šokio, šiame – sukurti šokį, tam tikra prasme, be subjekto“, – sako choreografas.
Nuotraukos – Monikos Penkutės ©
Kūrybos etika ir menininko atsižvelgimas į pasaulį, gamtą, ryšius su kitais žmonėmis, pagarba aplinkai, dėmesio perkėlimas nuo savęs į kitus ir kitką – kalbantis apie šias šiandien Vyčiui aktualias vertybes, pamažu ryškėja, kad jose esminis krūvis tenka ne etiketo ar moralės plačiąja prasme normoms, bet kūrybos sąmoningumo procesui, etinių aspektų įvairovės integracijai į tokį mūsuose dažnai pernelyg supaprastintai suvokiamą fenomeną, kaip spektaklio sukūrimas. Ryšiui įsipareigojantis kūnas, savo vietą kitam užleidžiantis, save eliminuojantis kūnas – raktiniai pokalbio žodžiai.
Pradžiai norėtųsi, kad skaitytojams apibrėžtume, kas yra dekreacijos procesas ir beasmeniškumo fenomenas?
Pačią sąvoką „dekreacija“ pasiskolinau iš XX a. pirmos pusės prancūzų filosofės, mistikės, politinės aktyvistės Simone Weil. Ji sukūrė šį naujadarą (pranc. décréation), apmąstydama krikščionybę. Dekreacija reiškia veiksmą, priešingą sukūrimui. Šiuo žodžiu S. Weil norėjo išreikšti sąmoningą žmogaus savojo „aš“ atsižadėjimą, tam, kad jo ar jos vietą užimtų Dievas ir rastųsi daugiau tikrovės.
Savo spektaklyje kuriu asmeninę dekreacijos versiją, interpretaciją, kuriai įtakos turėjo ir kiti šaltiniai. Tai visų pirma kasdienė asmeninė patirtis, vykstantys socialiniai ir politiniai įvykiai bei gilinimasis į kitus teorinius kontekstus, iš kurių pirmiausiai išskirčiau mąstytojus, kritiškai vertinančius šiuolaikinį, tik į savąjį „aš“ orientuotą individualizmą, kuris gali būti nusakomas ir tokiomis sąvokomis, kaip antropocentrizmas, narcisizmo kultūra, instrumentinis protas, sau pataikaujantis savirealizacijos siekis ir kt. Taip pat daug įdomių, įkvepiančių dalykų randu posthumanistinėje perspektyvoje, kuri reiškiasi filosofijoje, moksle, mene ir kt. Posthumanizmas permąsto humanizmo pagrindus, kvestionuoja žmogiškojo subjekto išskirtinumą ir apsvarsto žmogaus kūno sąsajas su kitais – nežmogiškais – kūnais bei technologijomis. Siekdamas apsvarstyti pačią gyvybę, kuri nebūtinai yra tik žmogiška.
Visus šiuos mano minėtus teorinius šaltinius vienija tai, kad jie priešinasi solipsizmui bei pasižymi tam tikra desubjektyvacija, kai žmogus yra suvokiamas ne kaip autonomiška, suvereni, aiškiai apibrėžta tapatybė, bet kaip sąsaja, nuolatos sąveikaujanti su materialia ir nematerialia aplinka, kitais žmogiškais bei nežmogiškais kūnais, technologijomis.
Kuo dekreacija skiriasi nuo destrukcijos? Jei mes norime „neužgriozdinti pasaulio savuoju aš“, ar tai nereiškia to „savojo aš“ sunaikinimo?
Aš manau, kad kasdienybėje dekreacija gali būti tiek situacinė, tiek radikali, ilgalaikė, kaip viso gyvenimo pasirinkimas. Tačiau S. Weil pažymi, jog tik pats žmogus gali sąmoningai, laisva valia save nuasmeninti. Žmogaus nuasmeninimas iš išorės, įvykdomas kitų, reiškia prievartą, smurtą, žmogaus pavertimą niekuo. Yra daug tokių iš išorės destruktyvių žmonių nuasmeninimo pavyzdžių: gamyklos, kuriose žmogus tėra beasmenė funkcija, dirbanti prie gamybinio konvejerio. Autoritariniai politiniai režimai, kuriose žmogus yra beasmenė žmonių masės dalis, priversta aklai garbinti diktatorių valdovą, arba biopolitika, kai politinė galia yra nukreipta į žmogų kaip rūšį ir taip produkuojami vienokie ar kitokie rūšies kūnai.
Savanorišką dekreaciją aš suvokiu kaip etinį veiksmą, tai sąmoningas žmogaus savojo „aš“ atsižadėjimas, suspendavimas ir dėmesio nukreipimas link to, kas yra anapus jo, t. y. pati tikrovė, pasaulis su visa savo įvairove, o jis pats tuo metu atsiskleidžia kaip viso to neprivilegijuota dalis. Kam viso to reikia? Manau, toks santykis lemia tai, jog turintieji galią sąmoningai atsisako ją naudoti, taip yra nekenkiama kitam. Atvirkščiai – užmezgamas ryšys ir įsipareigojama kitam plačiąja prasme: žmogui, kitai gyvybei, gamtai, visatai.
Jei norime paversti asmenybę skaidria, pralaidžia, nieko nesuponuojančia, neprivilegijuota pasaulio dalimi, ar tai nereiškia, kad turime ją sustabdyti nuo bet ko darymo ir sudaryti sąlygas tiesiog stebėti pasaulį ir jo neįtakoti? Kaip įmanoma dekreacija toliau aktyviai veikiant pasaulyje?
Weil sako, jog asmuo yra kalba, o beasmeniškumas kaip tyla. Visa, kas žmoguje yra beasmeniška, yra šventa. Man atrodo, jog dekreacija ar beasmeniškumas nebūtinai yra apie žmogaus ramumą, pasyvumą. Atvirkščiai, tai kitokio pobūdžio aktyvumas, kuris apima žmogaus sąmoningumą, stiprybę, etinį įsipareigojimą, atsakomybę, meilę. Galbūt tai apie akcentų sukeitimą vietomis, kai pirmame plane ne mano persona, bet mano beasmenis jausmingumas, energija, praktikos, santykiai ir kt.
Kaip dekreacija įmanoma mene, ir ypač scenos mene? Dažnas menininkas stipriai išsiskiria bendrame peizaže – tiek savo paties buvimu, tiek savo kuriamais artefaktais. Jo buvimas yra sureikšmintas, išdidintas, matomas, jo persona – tikrai pirmame plane. Jis ne kontempliuoja pasaulį, bet kontempliuodamas jį viešai išreiškia save, kaip kažką priešingą Tavo minimam beasmeniškumui.
Beasmeniškumo bruožų galime rasti ankstesnių laikų mene, pvz.: Ezra Pound ir Thomas Stearns Eliot modernistinėje poezijoje arba XX a. minimalizmo mene. Beasmeniškumas šokyje taip pat nėra nauja idėja. Jo apraiškų galime matyti totalitarinių režimų masinėse šokių šventėse, paraduose. Taip pat abstrakčiajame šokyje, kai šokantis asmuo tampa tiesiog fiziniu judėjimu, judėjimo energija, ritmu ar abstrakčia geometrine linija erdvėje. Jį galime matyti ir didžiuosiuose teatruose, kurių scenose šokėjo asmenybė gali paskęsti masiniuose šokiuose, kaip neartikuliuota, neišsiskirianti šios masės dalis.
Tačiau šiandien galbūt kyla naujo beasmeniškumo mene poreikis, artimesnis mano minėtai posthumanistinei perspektyvai. Ši perspektyva, pasikartosiu, kritiškai vertina antropocentrizmą, kaip žmogaus išskirtinumo ideologiją, kurioje žmogus suprantamas kaip vienvaldis gamtos valdovas ir šeimininkas. Visas aplink jį esantis pasaulis yra tik priemonė jo gerbūviui ir savirealizacijai kurti. Ši žalinga ideologija lėmė tai, jog šiandien mūsų planetai, jos gamtai, aplinkai bei įvairioms gyvybės rūšims yra iškilęs didelis pavojus. Taip pat šis, tik į save orientuotas individualizmas lėmė, jog pati visuomenė tapo tarsi atskirų, pavienių atomų sankaupa, praradusi bendrystės jausmą. Man atrodo, jog ir mūsų menuose vis dar nemažai solipsizmo. Ar galima šiame kontekste ir toliau beatodairiškai mėgautis savimi, lengvabūdiškai kalbėti apie žmogaus ir žmogiškosios kultūros didybę? Man atrodo, kad ne. Mažų mažiausiai turėtume būti santūresni, kuklesni, kritiškesni sau.
Apskritai, man atrodo, kad mes kaip žmonija dabar esame tam tikroje kryžkelėje: arba mes išeisime į kažką kokybiškai naujo, geresnio, šviesesnio visose gyvenimo sferose, arba grįšime į labai konservatyvius, tamsius laikus. Abu variantai labai įmanomi.
Tradiciškai scenos menus suvokiame kaip labai žmogiškus menus, kuriuose vieni žmonės kažką rodo, atlieka kitiems žmonėms. Tai pasakytina ir apie šokio meną. Be to, šokis susijęs su žmogaus kūnu, kuris dažniausiai suprantamas kaip nuosavas, asmeninis, baigtinis, sau tapatus kūnas. Mano anksčiau minėtos ir mane šiuo metu dominančios beasmeniškumo, desubjektyvacijos, dekreacijos sampratos yra ganėtinai naujos ir radikalios. Jos žengia koja kojon su naujausiais filosofiniais, kultūriniais, moksliniais atradimais ir teorijomis. Jos meta iššūkį kai kurioms nusistovėjusioms nuostatoms apie mus, mūsų kūniškumą ir mus supantį pasaulį. Žmogaus kūną jos mąsto kaip esantį nuolatinėje sąveikoje bei santykyje su kitais kūnais bei kita fizine, simboline, socialine, ekonomine, politine aplinka. Geriausiu to pavyzdžiu galėtų būti naujausi neuromokslo atradimai, kalbantys apie mūsų smegenų ir nervų sistemos plastiškumą, apie tai, jog mūsų nervų sistema yra kiekvieną kartą iš naujo artikuliuojama santykyje su mus supančiais, vykstančiais kontekstais.
Arba naujausi biologijos ir medicinos atradimai. Pavyzdžiui, ar esi girdėjusi tai, jog žmogaus organizmą sudaro apie 70–80 procentų medžiagos, kurios DNR nėra žmogaus? Tai – grybeliai, bakterijos ir neorganinės medžiagos. Kas tuomet yra žmogus, jei net jo kūnas nėra nė pusiau žmogus? Šis pavyzdys taip pat rodo, jog riba tarp manęs ir kito persikelia į mano kūną.
„Ką geba kūnas?“ – tai klausimas, kurį XVII a. iškėlė filosofas Baruchas Spinoza. Šis klausimas išnyra ir šiuolaikinio šokio kontekstuose. Jis nėra tik apie žmogaus fizines galimybes, tai tuo pačiu metu ir filosofinis, ontologinis, etinis, politinis klausimas.
Man atrodo, jog dalis mūsų šokio praktikų vis dar remiasi kai kuriomis jau atgyvenusiomis žmogaus kūniškumo sampratomis. O šiuolaikinės sampratos, jų atsispindėjimas šokyje, choreografijoje yra dar palyginus menkas, kad jau galėtume jį apibrėžti ir detaliau analizuoti, tačiau manau, kad tai gali virsti naujais kūrybiniais horizontais šokiui, nes šokis ir gali būti viena iš eksperimentinės praktikos formų, galinčių išreikšti kūno ir subjekto transformuojamumą.
Kaip šias nuostatas drauge su šokėjais Giedre Kirkilyte, Oksana Griaznova, Mantu Stabačinsku ir Emilija Dūdaite įgyvendinate spektaklio kūryboje?
Nors savo naujausio darbo ir nepriskirčiau posthumanistiniams meno kūriniams, tačiau jis šiek tiek artimas jiems tuo, jog bando suvokti žmogaus kūną visų pirma kaip sąsają su kitais kūnais. Šis darbas – tai bandymas eksperimentuoti, kurti, suaktyvinti naujas intersubjektyvumo formas, intersubjektyvumą visų pirma suprantant kaip sąveiką. Jame bandau sukurti tam tikrą situaciją, kai atlikėjai atsisako būti privilegijuotu dėmesio centru ir imasi kurti bendrą atlikėjus ir žiūrovus vienijančią fizinę bei emocinę erdvę. Tai reikalauja iš šokėjų tam tikrų specifinių savybių – gebėti koncentruotis ne tik ties savo vidiniais turiniais ir jų fizine raiška, bet ir ties sambūviu, santykiais, sąveika su kitais kūnais ir aplinka, kitaip tariant išeiti anapus savo kūno, kad atsirastų vietos kitam. Tam pasirinkau ne teatrinę erdvę, kadangi noriu išvengti teatrinio sąlyginumo. Bandau sukurti specifines fizines, materialias sąlygas žiūrovams stebėti ir dalyvauti šiame šokio vyksme. To siekiu pasitelkdamas tam tikrus scenografinius/instaliacinius sprendimus bei kitus būdus, kuriais organizuoju bendrą pasirodymo erdvę. Visų detalių nenoriu atskleisti, lai tai būna šioks toks netikėtumas žiūrovams.
Taip pat labai džiaugiuosi turiningu bendradarbiavimu su kompozitoriumi Vladu Dieniniu, nes muzika, garsas mūsų vyksme yra tarsi savarankiškas veikėjas. Garsui tapti savarankišku veikėju padeda tai, jog naudojame nešiojamas garso kolonėles, kurios priklauso asmeniškai kiekvienam šokėjui. Kiekvienas šokėjas turi savo asmeninį garso takelį, sudarytą iš jo balso įrašų ir įvairių tolimesnių garsinių, muzikinių jo variacijų. Šokėjai juda su šiais garso šaltiniais bei garsais erdvėje. Garso šaltiniai ir garsas kartais tampa tarsi antruoju šokėjų „aš“ (alter ego). Taip randasi tam tikras šokėjų kūno ir technologijos bei garso dialogas, sąveika.
Be individualaus, asmeniško šokėjų santykio su savo garsu yra mezgami ir bendri atlikėjų kolektyvo kaip bendruomenės ar tam tikro orkestro dalyvių tarpusavio santykiai. Pasirodymo eigoje taip pat siekiame panaikinti aiškią ribą tarp žiūrovo ir atlikimo veiksmo, norėdami sukurti bendrą fizinę ir emocinę erdvę, kurioje išnyksta skirtis tarp atlikėjų ir stebėtojų. Tai vyksta, pavyzdžiui, per tai, jog atlikėjai atsisako būti privilegijuotu dėmesio centru, palikdami pasirodymo erdvės centrą ir savo vietoje sienoje palikdami atviras fizines, jų siluetus primenančias ertmes, skyles, per kurias žiūrovai gali stebėti vieni kitus bei šokėjus, bet jau ne kaip pagrindinius pasirodymo veikėjus, o kaip dalį žiūrovų bendruomenės.
Apskritai, šis vyksmas – tai dar vienas įdomus iššūkis man kaip kūrėjui. Ankstesniame darbe „Nematomas šokis“ iššūkis buvo sukurti šokį be akivaizdaus šokio, šiame – sukurti šokį, tam tikra prasme, be subjekto.
Kuo kitoks šio darbo kūrybinis procesas, repeticijos? Sakai, kad čia svarbus ne tik vidinis būvis, bet ir sąveika su kitais kūnais bei aplinka. Bet juk tai būdinga daugumai kolektyvinių scenos meno darbų? Norėtųsi sukonkretinti išskirtinumą, kurį leidžia pasiekti tema.
Kūrybiniame procese, nors ir esu idėjos autorius, stengiuosi atlikėjus kiek įmanoma labiau įtraukti į kūrybą tam, kad jie jaustųsi lygiaverčiais kūrėjais. Suprantu, kad kiekvienas žmogus tas pačias idėjas neišvengiamai interpretuoja savaip, todėl stengiuosi numatyti ar palikti vietos ir šioms paklaidoms, kurios neturėtų lemiamos įtakos kūrinio visumai.
Su kokiais iššūkiais susiduria šokėjai?
Manau, kad šokėjams sunkiausia yra įsivaizduoti, pajusti, suprasti bendrą šio šokio vyksmo visumą. Kartais yra svarbu ne koks ir kaip atliekamas tam tikras judesys, bet kaip, kur ir kiek jis yra fiziškai matomas arba kaip jis tampa tam tikru muzikos instrumentu, koks jo santykis su kuriamu garsu ir kt. Tai reikalauja iš šokėjų viena vertus būti savo kūnu, valdyti jį, bet tuo pačiu metu tarsi gebėti išeiti anapus savo kūno ir tapti visumos dalimi, sąveikaujančia su kitais elementais. Taip įvyksta tam tikras abipusis procesas, kai erdvė ne tik yra kuriama, bet ir pati ima kurti jos dalyvius. Man atrodo, kad šokėjams tai pavyksta.
Minėjai Spinozos iškeltą klausimą „Ką geba kūnas?“ Kaip Tu pats sau atsakai į šį klausimą „Dekreacijos“ kontekste?
Na, pirmiausia tai turbūt toks „etinis kūnas“, kuris yra labiau susitelkęs ne į save patį, bet į kitus, į aplinką. Kūnas, kuris linkęs tam tikra prasme save eliminuoti, suspenduoti vardan to, jog išryškėtų, atsirastų kiti kūnai. Kūnas, kurio tapatybė yra tampriai susieta su kitais kūnais. Ne monologinis, bet dialoginis kūnas. Galbūt tai turi ir tam tikrą politiškumo matmenį, taigi ir politinis kūnas?
Sakai, jog „šiandien negalime tenkintis tik kūrinio temos lygmeniu, tai turėtų apimti ir kūrinio formą, atlikimą bei kūrinio kūrimo / gamybos metodus bei būdus“. Kaip dekreacijos idėja reiškiasi spektaklio gamyboje, procese, trupės bendravime? Kažkame, kas nebus skirta žiūrovams, bet yra reikšminga jums, kūrėjams?
Temos lygmenyje, pasitelkdamas teatrinę reprezentaciją, aš galiu ką noriu sugalvoti, įrodyti, sukurti. Kaip teigė G. Deleuze, „reprezentacija teatre niekuomet nėra neutrali, ji glaudžiai susijusi su galia“. Jeigu aš renkuosi performatyvesnes raiškos priemones, kurios grįstos ne teatrine fikcija ir ženkliškumu, bet labiau – jo medžiagiškumu, betarpiškumu, aš jau nebesu visiškai laisvas galios prasme, turiu atsižvelgti į pasirodymo materialias, fizines sąlygas, kurias viena vertus aš ir kuriu, bet drauge jos man kelia savo reikalavimus, lemia, patvirtina arba atmeta mano kūrybinius sprendimus. To rezultatas būna kūrinio autentiškumas: kūrinys ima egzistuoti ne kaip meninė fikcija, bet kaip betarpiška fenomenali tikrovė. Nemaža dalis šiuolaikinių menininkų to ir siekia.
Nežinau, kaip teatre, bet šiuolaikiniame šokyje paskutinius kelis dešimtmečius socialumas ir politiškumas dažniausiai reiškėsi ne kūrinio temos, turinio lygmenyje, bet jo formos radikalume. Taip pat kūrybos metoduose. Kaip sakė žymus choreografas William Forsythe, „politiškumas šokyje pirmiausiai reiškiasi choreografo ir atlikėjo santykiuose“, pats teikdamas pirmenybę demokratiškumu grįstiems kūrybiniams santykiams.
Mūsų kūrybiniame procese, kaip jau minėjau, stengiuosi kurti kūrybinę atmosferą, kurioje visi jaustųsi pilnaverčiais kūrėjais, nors, be abejo, paskutinis žodis vis tik priklauso man. Stengiuosi kaip įmanoma labiau vengti autoritarinio vadovavimo, kurio šokyje vis dar yra išlikę iš ankstesnių laikų, ypač šokio praktikose, atkeliaujančiose iš sovietinių laikų. Puoselėjame pagarba vieni kitiems grįstus santykius, nors būna, jog kyla ir kūrybinių ginčų. Manau, tai normalu. Be to, manau, jog meninėje kūryboje ne tik mes kuriame, bet ir pats kūrinys ar jo procesas kuria, keičia, praturtina mus.
Pažįstu menininkų, kurie mano, jog posakis „tikslas pateisina priemones“ yra pateisinamas mene. Aš su tuo nesutinku. Gal išraiškos priemonių kontekste jis ir turi prasmės, bet ir tai – su daug išlygų: jeigu scenoje iš tikrųjų būtų kankinami, žudomi žmonės ar gyvūnai, man tai būtų nepriimtina. O kūrybiniame procese, manau, neturėtų būti, jog meninis rezultatas pasiekiamas, pavyzdžiui, žeminant, įžeidinėjant, seksualiai priekabiaujant ir kitaip naudojant / suvokiant žmones tik kaip priemones meniniam tikslui pasiekti. Tokių atvejų scenos menuose vis dar pasitaiko. Manau, jog turėtume siekti, kad vertybės, idėjos, kurias išpažįstame, propaguojame savo meninėse praktikose turėtų būti įkūnijamos ir mūsų kasdieniame gyvenime.
Paskutiniu metu Tavo kūryba man siejasi su praktika esminį krūvį suteikti spektakliui kaip kūrybiniam ieškojimui, šokio raidos tyrimui, šalia išsaugant idėją, kad rezultatas „kaip sėkmingas meninis produktas gali ir nepavykti“. Kiek Tau šiuo metu svarbios estetinės žiūrovų patirtys? Ir kiek – šokio kaip teorinės ir praktinės sistemos plėtojimas, šalia artikuliuojant žiūrovų kvietimą visų pirma mąstyti?
Žiūrovai man yra labai svarbūs, tačiau taip pat suprantu, jog tai, ką kuriu pastaruoju metu, niekada nebus įdomu absoliučiai visiems. Šokis man nėra a priori šventa karvė. Jis man įdomus kaip tam tikras mąstymo ir patyrimo būdas, kuriuo galiu dalintis su kitais. Meniniai tyrimai šokio srityje man yra įdomūs, tačiau aš pats žodžio „tyrimas“ šiuo metu privengiu, kadangi jis mūsuose yra šiek tiek devalvuotas. Juk vos ne kas antras šokio menininkas teigia, jog jis tyrinėja, nors iš tikrųjų tam, ką jis daro, galbūt labiau tiktų žodis „ieško“. Pavyzdžiui, ieško meninių priemonių savo idėjoms išreikšti, bet tai nėra meninis tyrimas.
Menininkų vartojami žodžiai „šviesti“, „edukuoti“ visuomenę man skamba gana arogantiškai, todėl jų taip pat stengiuosi nenaudoti. Visa tai, tai vis dar atgarsiai tų laikų, kai menininkai buvo labai heroizuojami. Manau, kad šiandieninė sociokultūrinė situacija yra jau visai kita. Pažįstu ne meninių, kitų profesijų žmonių, kurių mąstymas daug įdomesnis ir progresyvesnis, nei dalies vadinamojo kultūros ar meno lauko žmonių.
Šiuolaikinis šokis per savo gyvavimo laiką taip pat jau yra įgijęs tam tikrų klišių, nerašytų kanonų, atgyvenusių modelių ir nuostatų, todėl matau būtinybę prisidėti prie to, jog kai kas būtų bandoma permąstyti iš naujo ir vėl galėtų tapti gyvybingu ir kūrybišku.
O plačiąja prasme, su žiūrovais noriu dalintis savo patirtimis ir žiniomis, kviesti juos kartu mąstyti apie mus ir mus supantį pasaulį, kurti vizijas to, koks šis pasaulis galėtų būti.
Šokio vyksmo premjera „Dekreacija” bus rodoma gegužės 8 ir 10 dienomis, Techarts by techzity erdvėje (Vaidilutės g. 79, Vilnius, šalia „Rupert” inkubatoriaus). Bilietus į premjeros rodymus galite rasti bilietai.lt.
Idėjos autorius ir choreografas Vytis Jankauskas, muzikos ir garso dizainą kūrė Vladas Dieninis, atlikėjai Giedrė Kirkilytė, Oksana Graznova, Mantas Stabačinskas, Emilija Dūdaitė, scenografiją kūrė Sigita Šimkūnaitė, kostiumus – Sandra Straukaitė.
